ИЗОБРАЗЯВАНЕТО НА НЕИЗОБРАЗИМОТО
ОТНОСНО СПЕЦИФИКАТА НА АРАБО-МЮСЮЛМАНСКОТО ВИЗУАЛНО ИЗКУСТВО
Пластичното изкуство в средновековното арабо-мюсюлманско общество по своята природа е не-изобразително изкуство, ако разбираме изобразителността като средство за предаване на информация посредством сюжетно оправдани изображения, вдъхновени от конкретния свят на природата или от света на хората.
По книгата: Одиссей. Человек в истории. 2003. М., с. 368-377. Т. Х. Стародуб
ОТНОСНО СПЕЦИФИКАТА НА АРАБО-МЮСЮЛМАНСКОТО ВИЗУАЛНО ИЗКУСТВО
Пластичното изкуство в средновековното арабо-мюсюлманско общество по своята природа е не-изобразително изкуство, ако разбираме изобразителността като средство за предаване на информация посредством сюжетно оправдани изображения, вдъхновени от конкретния свят на природата или от света на хората.
По книгата: Одиссей. Человек в истории. 2003. М., с. 368-377. Т. Х. Стародуб
Образната система на арабо-мюсюлманското изкуство, аниконична* в своята основа, е следствие от абстрактното /облечено в условни форми/ митологично мислене, открай време присъщо на древното население на Арабския полуостров и на околните области.
Антропоморфизмът е бил чужд на естетичните представи на древните арабски племена като цяло. В пред-ислямска Арабия, запозната вече с юдейството и християнството, запазили преобладаващо значение древните астрални култове – преклонението пред Слънцето, Луната и Венера, култът към бетелите[i], фетишизирането на камъните, особено на тези с метеоритен произход, водните източници, дърветата. За популярността на тези култове може да съдим по съдържащите се в Корана призиви към мюсюлманите да не се прекланят пред Слънцето и Луната[ii]. Персонифицираните изображения на арабските астрални божества не са ни известни с абсолютна сигурност, тъй като върху древните паметници от Южна и Северна Арабия се срещат само техните символи. Това е диск или звезда над или вътре в „легналия” полумесец, понякога съпътствани от условни или стилизирани изображения на рогове, глави или фигури на свещените животни на тези божества – планински овен, антилопа и бик[iii]. През 1980 г. френските археолози направиха сензационно откритие в Йемен в процеса на археологическите разкопки на храма на семитското астрално божество Астара[iv]. Откритите върху каменните пилони на храма графити включват, освен фризове на профилните изображения на легнали планински овни, и двойки схематични мъжки и женски фигури, с тояга или бумеранг във вдигнатата ръка[v].
За разлика от Йемен и Набатея*, засега не са ни известни каквито и да било реално съществуващи примери за изобразителното изкуство на Западна Арабия, където в началото на VII в. се е зародил ислямът. Ако съдим по съобщението на арабския мюсюлмански историк Ибн ал-Калби /умрял около 820 г./, автор на известната „Книга за идолите”[vi], главен обект на поклонение от страна на жителите на езическа Мека бил идолът Хубала, „изработен от сардоникс в човешки облик; дясната му ръка била отчупена и след това била заменена със златна ръка”[vii]. Изключителният характер на това съобщение ни дава основание да предполагаме, на първо място, че останалите идоли на Мека[viii] не са имали антропоморфен вид[ix], а на второ място, че в качеството на идол на върховното божество, покровителя на града, е била използвана донесена от другаде скулптура и приспособена за изискванията на култа. Ако вярваме на думите на ал-Калби[x], простото заменяне на лесно отделящия се и поддаващ се на замяна детайл – каменен със златен, можела да превърне обикновената фигурка в култов образ.
Идеята за не изобразителността на Бог, която арабите-мюсюлмани наследили от коренните арабски култове, в същото време била инспирирана от активното противопоставяне между монотеизма, от една страна, и идолопоклонничеството и езичеството, от друга страна. Много време преди възникването на исляма, тази идея била разработвана от юдейско-християнската традиция, след като тя възникнала още в средите на старозаветните еврейски племена, чиито реалии и митотворчество имали много общи черти с живота и с митологичното съзнание на съседите-араби, сродни им по език и култура.
От една страна, още в Стария завет е било ясно формулирано отрицанието на каквато и да било възможност да бъде представян Бог в какъвто и да било конкретен образ, пред който човек да може да се прекланя, както и отрицанието на астралните култове: „Твърдо помнете в душите ваши, че не сте виждали никакъв образ в онзи ден, когато Господ е говорил на вас от планината Хорива насред огъня, та да не се развратите вие и да не си направите изваяния, изображения на някой кумир, представящ мъж или жена, изображение на някакъв вид добитък, дето го има на земята …на птица крилата, дето лети под небесата … /на гадина/, дето пълзи по земята … на риба, дето във водите е по-ниско от земята; и като погледнеш ти небето и като видиш слънцето, луната и звездите /и/ цялото небесно войнство, да не се изкушиш и да не се прекланяш на тях и да не служиш на тях, понеже Господ, твоят Бог, ги е дал на всичките народи под цялото небе”[xi].
От друга страна, образната система на средновековното арабо-мюсюлманско изкуство се е изграждала върху принципите, изработени от ислямската идеология и общи за цялата мюсюлманска култура. Основополагащ сред всички тях е принципът на единството и единствеността на Бог – таухид, пронизващ всички форми на ислямската цивилизация и всеки вид породена от нея духовна ценност, не изключвайки при това, обаче, тяхното многообразие. Като подчертава тази особеност, съвременният специалист по естетика Сейид-Хосейн Наср дава образно определение на ислямското изкуство, като „резултат от проявяването на Единството на плоскостта на множествеността”[xii].
Абсолютният монотеизъм на исляма – таухид, изразен в сакралната формулировка „Няма друг бог, освен Бог”, категорично отрича възможността за визуално или словесно изобразяване на божеството в какъвто и да било конкретен вид. ”Погледите не могат да Го постигнат” – се казва в Корана[xiii]; „напразни ще бъдат старанията на онзи, който поиска да търси за него каквото и да било описание”, твърдял Ибн Сина в своя „Трактат за Хайа, сина на Якзан”[xiv]. На срещащите се в Корана споменавания за лицето, очите или ръцете на Бог[xv] трябва да се гледа като на образна метафора, иманентна за арабската поетика, макар че една от традициите на европейската наука за исляма ги трактува като елементи на антропоморфизма или, най-малкото, като антропоморфни признаци или символи[xvi].
* Аниконично изображение - /от гр. - не, без; - образ/ - система за стенопис в християнския храм, без изображение на сцени от Светото писание или от църковната история, както и без каквито и да било антропоморфни образи. При анаконичната декорация се използват различни символически изображения, както и пейзажни, архитектурни и орнаментни мотиви, както и растително-зооморфна тематика. През периода на иконоборчество тази стенописна система е станала доминираща в изобразителното изкуство на Византия.
* Набатея или Набатейското царство е държавно формирование, създадено от група арабски племена в Близкия изток, и просъществувало в периода от 3 век пр. н.е. до 106 г. Обхваща територии от днешните Йордания, Израел, Сирия и Саудитска Арабия. Столицата й е била Петра, древен град, намиращ се в долината на Вади Рам /Йордания/.
[i] Бетел или бетил /на семитски – домът на бог/ - при западните семити това е изкуствен предмет или естествен обект /обработено парче камък, природна скала или дърво/, поставян на сакралното място и почитан като божество или като вместилище на божеството.
[ii] Ал-Кур’ан. 41 : 37: „”От Неговите знамения – ден и нощ, слънце, луна. Не се прекланяйте пред слънцето и луната, а се прекланяйте пред Аллах, ако Го почитате!” /Коранът. – Тук и по-нататък по превода на И.Ю. Крачковски. М., 1963 г./
[iii] В качеството на примери можем да приведем графитите и релефите върху каменните плочи и печати, произхождащи от разкопките в Мариба и от храмовете близо до Сана в Йемен, както и в Петра и други центрове на Набатейското царство, датиращи от средата на 1-то хилядолетие пр.н.е. За илюстрациите вж.: Мифы народов мира, М., 1987. Т. I. С. 115; Browning I. Petra. 3-rd ed. L. 1989, 1994, 1995. P. 108.
[iv] Храмът е открит при разкопките на древния град Савда, на 100 км североизточно от Сана, близо до селото ал-Маслуб във Вади Джуф. Според надписите, храмът на Астара датира от VI-III вв. пр. н.е.: Le temple de Athtar d’as-Sawda’ /Ed. J.-F. Breton, J-C. Arramond, G. Robine. Sanaa, 1990. Паралелен текст на арабски език.
[v] Дивият овен е свещено животно, а тоягата или бумерангът са символи на йеменския бог на луната Алмаках /Мифы народов мира. М., 1980. Т., I С. 61/.
[vi] Хишам ибн Мухаммад ал-Калби. Книга об идолах /Китабал-аснам/ Пер. с араб. В.В. Полосина. М., 1984 /Памятники письменности Востока, LXVIII/.
[vii] Цитирано по: Ассифа ал-Халлаб. Эстетические основы исламского орнамента. М., 1999. С. 28.
[viii] Според преданието, в Мека е имало 360 идоли – божества на различните племена на Арабия, разположени около Кааба /араб. – куб; при арабите-езичници светилището е под формата на квадратна ограда или проста постройка с кубична форма, която била издигана близо до воден източник или кладенец; територията около кааба се смятала за свещена – харам/. Позовавайки се на арабски източник, О.Г. Большаков /История Халифата. I: Ислям в Аравии, 570-633. М., 1989, С. 52./ посочва, че в пред-ислямска Мека са съществували два идола /на мъжкото божество Исаф и на женското – Наила/, наричайки ги статуи. Обаче не можем с абсолютна сигурност да кажем, какво точно са подразбирали средновековните арабски автори под термините, които съвременните преводачи интерпретират като идоли, истукани, кумири, статуи, статуетки или скулптури, още повече, че за означаване на тези понятия арабите са можели да използват едни и същи думи /например, санам е и идол, и истукан/. По аналогия с находките в Петра и Мадаин-Салих, това са били по-скоро стълбове или правоъгълни плочи със схематично изображение на лице или само на очи. Позволявам си да предположа, че както и в Петра, това са били бетели. /Вж. Petra und das Konigreich der Nabataer// Lebensrauin, Geschichte und Kultur eines arabishen Volkes der Antike / Hg. Von Dr.M. Under. 4. Auf. Nurnberg, 1983. S. 115, 251/.
[ix]Като косвено доказателство за това служат три стълба в долината Мина, близо до Мека, срещу които, по време на хаджжа, поклонниците хвърлят камъчета, извършвайки по този начин обреда на бой на дявола с камъни. Трите стълба са олицетворение на Иблис, или Сатаната, наричан в Корана /15 : 38/ аш-Шайтан ар-Радлсим /Сатана, бит с камъни/. /Ислам: Энциклопедический словарь. М., 1991. С. 81, 261/.
[x] Според ал-Калби, култовите и не култовите обекти са се отличавали по своя материал „…ако статуетката, изобразяваща човек, е направена от дърво или злато, или сребро, то тя е идол, а ако е направена от камък, тя е истукан” /цитатът е по: Ассифа ал-Халлаб. Указ. Соч. С. 28/.
[xi] Втор. 4: 15-19.
[xii]Nasr S.H. Islamic Art and Spirituality. N. Y. 1987. P. 7.
[xiii] Коран. 6 : 103.
[xiv] Сагадвев А. В. Ибн Сина. М., 1980. С. 229.
[xv] „…накъдето и да се обърнете, там е ликът на Аллах; … и небето Ние сме издигнали със собствените си ръце” /Коран. 2 : 109-115; 51 : 47/.
[xvi] Изхождайки от подобна трактовка, известният теоретик на ислямското изкуство Титус Буркхардт е изградил своята теория за ислямския аниконизъм, противопоставяйки го на старозаветния „иконоплазъм”, като позитивно на негативно. Неодобрението по отношение на изобразяването на каквото и да било живо същество изобщо, формулирано през IX в. от отделни сунитски богослови въз основа на някои хадиси – изречения на Мухаммад, той обяснява с уважението към божествената тайна, съдържаща се във всяко творение”, имайки предвид хадиса за възможното наказание на художниците, изобразяващи живи същества, заради посегателството срещу изключителното право на Бог да вдъхва живот на своите творения: „Воистину, в Деня на възкресението създателите на тези рисунки ще бъдат подложени на мъчения и ще им бъде казано: „Оживете онова, което сте създали!” /Сахих ал-Бухари. Краткий сборник хадисов/ Пер. Абдуллы /Владимира/ Нирша. М., 1998. Ч. 1. С. 273, хадис 955/. Оттук Буркхардт прави извод за специфичната спиритуална, духовно възвишена същност на аниконизма, който според него е станал “един от фундаментите, ако не и основният фундамент на исляма, освобождавайки” по този начин религиозното изкуство на мюсюлманите от „необходимостта да бъде създавано от образи” /Burkchardt T. Art of Islam: Language and Meaning/Forword by S.H. Nasr. L., 1976. P. 27-38/.
Антропоморфизмът е бил чужд на естетичните представи на древните арабски племена като цяло. В пред-ислямска Арабия, запозната вече с юдейството и християнството, запазили преобладаващо значение древните астрални култове – преклонението пред Слънцето, Луната и Венера, култът към бетелите[i], фетишизирането на камъните, особено на тези с метеоритен произход, водните източници, дърветата. За популярността на тези култове може да съдим по съдържащите се в Корана призиви към мюсюлманите да не се прекланят пред Слънцето и Луната[ii]. Персонифицираните изображения на арабските астрални божества не са ни известни с абсолютна сигурност, тъй като върху древните паметници от Южна и Северна Арабия се срещат само техните символи. Това е диск или звезда над или вътре в „легналия” полумесец, понякога съпътствани от условни или стилизирани изображения на рогове, глави или фигури на свещените животни на тези божества – планински овен, антилопа и бик[iii]. През 1980 г. френските археолози направиха сензационно откритие в Йемен в процеса на археологическите разкопки на храма на семитското астрално божество Астара[iv]. Откритите върху каменните пилони на храма графити включват, освен фризове на профилните изображения на легнали планински овни, и двойки схематични мъжки и женски фигури, с тояга или бумеранг във вдигнатата ръка[v].
За разлика от Йемен и Набатея*, засега не са ни известни каквито и да било реално съществуващи примери за изобразителното изкуство на Западна Арабия, където в началото на VII в. се е зародил ислямът. Ако съдим по съобщението на арабския мюсюлмански историк Ибн ал-Калби /умрял около 820 г./, автор на известната „Книга за идолите”[vi], главен обект на поклонение от страна на жителите на езическа Мека бил идолът Хубала, „изработен от сардоникс в човешки облик; дясната му ръка била отчупена и след това била заменена със златна ръка”[vii]. Изключителният характер на това съобщение ни дава основание да предполагаме, на първо място, че останалите идоли на Мека[viii] не са имали антропоморфен вид[ix], а на второ място, че в качеството на идол на върховното божество, покровителя на града, е била използвана донесена от другаде скулптура и приспособена за изискванията на култа. Ако вярваме на думите на ал-Калби[x], простото заменяне на лесно отделящия се и поддаващ се на замяна детайл – каменен със златен, можела да превърне обикновената фигурка в култов образ.
Идеята за не изобразителността на Бог, която арабите-мюсюлмани наследили от коренните арабски култове, в същото време била инспирирана от активното противопоставяне между монотеизма, от една страна, и идолопоклонничеството и езичеството, от друга страна. Много време преди възникването на исляма, тази идея била разработвана от юдейско-християнската традиция, след като тя възникнала още в средите на старозаветните еврейски племена, чиито реалии и митотворчество имали много общи черти с живота и с митологичното съзнание на съседите-араби, сродни им по език и култура.
От една страна, още в Стария завет е било ясно формулирано отрицанието на каквато и да било възможност да бъде представян Бог в какъвто и да било конкретен образ, пред който човек да може да се прекланя, както и отрицанието на астралните култове: „Твърдо помнете в душите ваши, че не сте виждали никакъв образ в онзи ден, когато Господ е говорил на вас от планината Хорива насред огъня, та да не се развратите вие и да не си направите изваяния, изображения на някой кумир, представящ мъж или жена, изображение на някакъв вид добитък, дето го има на земята …на птица крилата, дето лети под небесата … /на гадина/, дето пълзи по земята … на риба, дето във водите е по-ниско от земята; и като погледнеш ти небето и като видиш слънцето, луната и звездите /и/ цялото небесно войнство, да не се изкушиш и да не се прекланяш на тях и да не служиш на тях, понеже Господ, твоят Бог, ги е дал на всичките народи под цялото небе”[xi].
От друга страна, образната система на средновековното арабо-мюсюлманско изкуство се е изграждала върху принципите, изработени от ислямската идеология и общи за цялата мюсюлманска култура. Основополагащ сред всички тях е принципът на единството и единствеността на Бог – таухид, пронизващ всички форми на ислямската цивилизация и всеки вид породена от нея духовна ценност, не изключвайки при това, обаче, тяхното многообразие. Като подчертава тази особеност, съвременният специалист по естетика Сейид-Хосейн Наср дава образно определение на ислямското изкуство, като „резултат от проявяването на Единството на плоскостта на множествеността”[xii].
Абсолютният монотеизъм на исляма – таухид, изразен в сакралната формулировка „Няма друг бог, освен Бог”, категорично отрича възможността за визуално или словесно изобразяване на божеството в какъвто и да било конкретен вид. ”Погледите не могат да Го постигнат” – се казва в Корана[xiii]; „напразни ще бъдат старанията на онзи, който поиска да търси за него каквото и да било описание”, твърдял Ибн Сина в своя „Трактат за Хайа, сина на Якзан”[xiv]. На срещащите се в Корана споменавания за лицето, очите или ръцете на Бог[xv] трябва да се гледа като на образна метафора, иманентна за арабската поетика, макар че една от традициите на европейската наука за исляма ги трактува като елементи на антропоморфизма или, най-малкото, като антропоморфни признаци или символи[xvi].
* Аниконично изображение - /от гр. - не, без; - образ/ - система за стенопис в християнския храм, без изображение на сцени от Светото писание или от църковната история, както и без каквито и да било антропоморфни образи. При анаконичната декорация се използват различни символически изображения, както и пейзажни, архитектурни и орнаментни мотиви, както и растително-зооморфна тематика. През периода на иконоборчество тази стенописна система е станала доминираща в изобразителното изкуство на Византия.
* Набатея или Набатейското царство е държавно формирование, създадено от група арабски племена в Близкия изток, и просъществувало в периода от 3 век пр. н.е. до 106 г. Обхваща територии от днешните Йордания, Израел, Сирия и Саудитска Арабия. Столицата й е била Петра, древен град, намиращ се в долината на Вади Рам /Йордания/.
[i] Бетел или бетил /на семитски – домът на бог/ - при западните семити това е изкуствен предмет или естествен обект /обработено парче камък, природна скала или дърво/, поставян на сакралното място и почитан като божество или като вместилище на божеството.
[ii] Ал-Кур’ан. 41 : 37: „”От Неговите знамения – ден и нощ, слънце, луна. Не се прекланяйте пред слънцето и луната, а се прекланяйте пред Аллах, ако Го почитате!” /Коранът. – Тук и по-нататък по превода на И.Ю. Крачковски. М., 1963 г./
[iii] В качеството на примери можем да приведем графитите и релефите върху каменните плочи и печати, произхождащи от разкопките в Мариба и от храмовете близо до Сана в Йемен, както и в Петра и други центрове на Набатейското царство, датиращи от средата на 1-то хилядолетие пр.н.е. За илюстрациите вж.: Мифы народов мира, М., 1987. Т. I. С. 115; Browning I. Petra. 3-rd ed. L. 1989, 1994, 1995. P. 108.
[iv] Храмът е открит при разкопките на древния град Савда, на 100 км североизточно от Сана, близо до селото ал-Маслуб във Вади Джуф. Според надписите, храмът на Астара датира от VI-III вв. пр. н.е.: Le temple de Athtar d’as-Sawda’ /Ed. J.-F. Breton, J-C. Arramond, G. Robine. Sanaa, 1990. Паралелен текст на арабски език.
[v] Дивият овен е свещено животно, а тоягата или бумерангът са символи на йеменския бог на луната Алмаках /Мифы народов мира. М., 1980. Т., I С. 61/.
[vi] Хишам ибн Мухаммад ал-Калби. Книга об идолах /Китабал-аснам/ Пер. с араб. В.В. Полосина. М., 1984 /Памятники письменности Востока, LXVIII/.
[vii] Цитирано по: Ассифа ал-Халлаб. Эстетические основы исламского орнамента. М., 1999. С. 28.
[viii] Според преданието, в Мека е имало 360 идоли – божества на различните племена на Арабия, разположени около Кааба /араб. – куб; при арабите-езичници светилището е под формата на квадратна ограда или проста постройка с кубична форма, която била издигана близо до воден източник или кладенец; територията около кааба се смятала за свещена – харам/. Позовавайки се на арабски източник, О.Г. Большаков /История Халифата. I: Ислям в Аравии, 570-633. М., 1989, С. 52./ посочва, че в пред-ислямска Мека са съществували два идола /на мъжкото божество Исаф и на женското – Наила/, наричайки ги статуи. Обаче не можем с абсолютна сигурност да кажем, какво точно са подразбирали средновековните арабски автори под термините, които съвременните преводачи интерпретират като идоли, истукани, кумири, статуи, статуетки или скулптури, още повече, че за означаване на тези понятия арабите са можели да използват едни и същи думи /например, санам е и идол, и истукан/. По аналогия с находките в Петра и Мадаин-Салих, това са били по-скоро стълбове или правоъгълни плочи със схематично изображение на лице или само на очи. Позволявам си да предположа, че както и в Петра, това са били бетели. /Вж. Petra und das Konigreich der Nabataer// Lebensrauin, Geschichte und Kultur eines arabishen Volkes der Antike / Hg. Von Dr.M. Under. 4. Auf. Nurnberg, 1983. S. 115, 251/.
[ix]Като косвено доказателство за това служат три стълба в долината Мина, близо до Мека, срещу които, по време на хаджжа, поклонниците хвърлят камъчета, извършвайки по този начин обреда на бой на дявола с камъни. Трите стълба са олицетворение на Иблис, или Сатаната, наричан в Корана /15 : 38/ аш-Шайтан ар-Радлсим /Сатана, бит с камъни/. /Ислам: Энциклопедический словарь. М., 1991. С. 81, 261/.
[x] Според ал-Калби, култовите и не култовите обекти са се отличавали по своя материал „…ако статуетката, изобразяваща човек, е направена от дърво или злато, или сребро, то тя е идол, а ако е направена от камък, тя е истукан” /цитатът е по: Ассифа ал-Халлаб. Указ. Соч. С. 28/.
[xi] Втор. 4: 15-19.
[xii]Nasr S.H. Islamic Art and Spirituality. N. Y. 1987. P. 7.
[xiii] Коран. 6 : 103.
[xiv] Сагадвев А. В. Ибн Сина. М., 1980. С. 229.
[xv] „…накъдето и да се обърнете, там е ликът на Аллах; … и небето Ние сме издигнали със собствените си ръце” /Коран. 2 : 109-115; 51 : 47/.
[xvi] Изхождайки от подобна трактовка, известният теоретик на ислямското изкуство Титус Буркхардт е изградил своята теория за ислямския аниконизъм, противопоставяйки го на старозаветния „иконоплазъм”, като позитивно на негативно. Неодобрението по отношение на изобразяването на каквото и да било живо същество изобщо, формулирано през IX в. от отделни сунитски богослови въз основа на някои хадиси – изречения на Мухаммад, той обяснява с уважението към божествената тайна, съдържаща се във всяко творение”, имайки предвид хадиса за възможното наказание на художниците, изобразяващи живи същества, заради посегателството срещу изключителното право на Бог да вдъхва живот на своите творения: „Воистину, в Деня на възкресението създателите на тези рисунки ще бъдат подложени на мъчения и ще им бъде казано: „Оживете онова, което сте създали!” /Сахих ал-Бухари. Краткий сборник хадисов/ Пер. Абдуллы /Владимира/ Нирша. М., 1998. Ч. 1. С. 273, хадис 955/. Оттук Буркхардт прави извод за специфичната спиритуална, духовно възвишена същност на аниконизма, който според него е станал “един от фундаментите, ако не и основният фундамент на исляма, освобождавайки” по този начин религиозното изкуство на мюсюлманите от „необходимостта да бъде създавано от образи” /Burkchardt T. Art of Islam: Language and Meaning/Forword by S.H. Nasr. L., 1976. P. 27-38/.
Изображение 1 представлява керамично блюдо и е един от първите примери за включване на калиграфията в елемент на художествената декорация. В центъра се намира повтаряща се дума, на арабски „гибта” /щастие/.
IX в. Ирак
IX в. Ирак
В представата на набожния мюсюлманин каквото и да било предметно, конкретно изображение на Бог може да бъде възприето като негово копие, негов двойник, придаващ му „съдружник”, а това непременно ще наруши догмата за абсолютната изключителност на Бог /Той… не е родил и не е бил роден, и нито един не е бил Нему равен![i]/ и ще проправи път за идолоплонничеството и многобожието. Оттук и пълното изключване на изобразителния контекст от сферата на религиозното изкуство, нещо, което обаче не е нанесло вреда нито на ислямската идеология, нито на художественото творчество на ислямизираните общества. За разлика от пластичното изкуство на другите конфесии и за разлика от определени жанрове в средновековната арабска и персийска литература, визуалното ислямско изкуство никога не е носело в себе си нито дидактична, нито пропагандистка натовареност, макар и да е било проникнато от религиозни идеи, тъй като /както показват художествените паметници/, в своята естетична същност /а донякъде и в стилистичната си форма/ самото то е било породено от тези идеи.
Невъзможността да бъде изобразяван Бог не е изключила от арабо-мюсюлманската култура възможността да бъдат интерпретирани идеите за Бог с термините на изобразителното изкуство, разбирано от мюсюлманина като изкуство на въображението, т.е. изкуство на създаване на образи под формата на визуална метафора /но не и на символ!/ или, както остроумно се е изразил О. Грабар, „под формата на нещо, което би могло да бъде наречено визуална мъглявост”[ii]. Т. Буркхард още по завоалирано нарече това „съвършено безмълвна екстериоризация… на съзерцателното състояние”, което „не отразява идеи, а качествено преобразува заобикалящите ни предмети, разпределяйки ги в равновесие, чийто център на гравитация е невидим”[iii].
Като потвърждение на съзнателното обръщане на средновековните мюсюлмански художници /в широкия смисъл на тази дума/ към езика на метафората служат стиховете на андалузския литератор и философ от XI в., Ибн Хазма, произнесени от героя на неговото съчинение „Огърлица на гълъбицата”, по повод видения насън прекрасен образ:
Дали е то мисъл на ума, създадена от размисъл,
Или е образ на душата, от мислите роден,
Или образ е това на мечтата моя, възникнала в душата,
Представен и постигнат от моя взор.
Или пък нищо няма от това, а тя е оназ превратност,
с която е дошла съдбата, за да причини смърт на мен?[iv]
Разкриването на значението на арабските термини, свързани с нашата тема, донякъде ни дава възможност да приповдигнем завесата на метафоричната същност на визуалното арабо-мюсюлманско изкуство. За определяне понятието „изобразително изкуство” в арабския език понякога се използва думата тасуир, която в съвременния арабски тълковен речник ал-Мунджид се обяснява като нещо, представящо хората и нещата /предметите, явленията/ в цветове[v]. По мое мнение, А.Б. Куделин по-точно трактува тази дума като един вид изображение с помощта на образите, в своя превод на образното сравнение на поезията с художественото майсторство в „Книгата на животните” на ал-Джахиз /IX в./.
От граматична гледна точка, думата тасуир е производна от думата саууара, означаваща действие, насочено към придаване на нещо на някаква външна форма или вид – сура /еднакъв корен с тасуир/. От същия корен е образуван и глаголът тасаууара /въобразявам си, представям си, фантазирам/ и производната от него дума тасауур /въображение/. За разлика от думата тасуир, и двете тези думи изразяват процеса и факта не на ръкотворното, а на мисленото създаване на образи[vi].
Трудността при тълкуването на термина тасуир, посочвана от А.Б. Куделин[vii], както и трудностите при точния превод на другите думи, свързани с темата на изобразителността, според мен се състои в това, че ние не знаем с абсолютна сигурност какви термини са използвали средновековните мюсюлмани за вербално означаване на образа, както и какво именно те са наричали образ.
Според мнението на ливанската изследователка Ассифа ал-Халлаб, под арабската дума сура/мн. число, суар/, която в съвременния език означава каквото и да било изображение или образ, включително фотографски, по времето на Мухаммад „най-малко са се подразбирали произведения на живописта или скулптурата, почти неизвестни на меканците-езичници, а са означавали преди всичко идоли”. В качеството на пример тя посочва един от хадисите: „И рече Пророкът: ще бъдат събрани заедно всички хора в деня на Съда и ще се яви пред тях Бог, и ще им рече: „върви ли всеки народ към онова, пред което той се прекланя?” /…/ И тогава пред онези, които се покланят на кръста, ще се яви техният кръст, а пред онези, които се прекланят на идолите /суар/ - ще се явят техните идоли…”. Обаче самата тя привежда и един хадис от авторитетен сборник от IX в., разказващ за художник, който отишъл при известен богослов, за да получи от него съвет и съобщил за себе си така: „Аз съм човек /който/ си представя /наум/ образи (суар) и прави /с ръце/ изображения (суар)…”[viii]Тук една и съща дума е използвана за предаване на резултатите както от мисловното, така и от ръкотворното творчество. В речника ал-Мунджид думата сура се интерпретира и като материална форма, придавана на някакъв предмет, и като форма, в смисъл на начин на действие и на мислене[ix].
В контекста на визуалното ислямско изкуство терминът сура се тълкува като асоциативна проява на някаква идея в изкуствено създаден, зрително осезаем вид – изображението. За вербалното предаване на това понятие съществува и друга арабска дума – тимсал, производна от тамасала /да бъдеш сходен, да приличаш един на друг, да бъдеш подобен/ и има еднакъв корен с думата тамасул /подобие, сходство, идентичност/[x]. Трябва да отбележа мимоходом, че подобието и еднородността са важни формообразуващи принципи във всички видове пластично творчество на мюсюлманите – и в архитектурата, и в калиграфията, и в орнамента, и в самото изобразително изкуство. В съвременния арабски език думата тимсал се използва най-често за обозначаване на скулптурата. В Корана тази дума се среща във формата на множествено число – тамасил[xi] и се превежда от И.Ю. Крачковски като изображение, а от М.-Н.О. Османов - като изваяние[xii]. Речникът ал-Мунджид обяснява „тимсал като онова, което придава вид на нещо и го изобразява подобно на творение на Аллах от страна на онези, които имат душа и облик”/в оригинал – сура/[xiii].
В практиката на средновековното арабо-мюсюлманско изкуство под изображение се подразбира всичко онова, което бива създавано от ръката на художника /на арабски мусаууир – буквално, онзи, който придава вид, форма на нещо/. Думата мусаууир по своята форма е идентична с едно от Прекрасните имена /епитети/ на Бог - нещо, което само по себе си е възлагало определена нравствена отговорност върху художника-мюсюлманин.
От една страна, изображението можело да има сюжет, като например, прочутите мозайки в Голямата джамия на Омейядите в Дамаск или миниатюрите от багдадската или сирийската школа през XIII в. От друга страна, това са могли да бъдат и външно декоративни изображения, без сюжет, като например, мозаичните шарки, прозоречните решетки и витражите в подредбата на Куббат ас-Сахра /Куполът на Скалата/ в Йерусалим или орнаментните украшения по стенните повърхности на което и да било здание, михраб, минбар[xiv], килим, лампа за джамия, страница или подвързия на ръкопис. Обаче и сюжетното изображение, и орнаментът всъщност си оставали само видимата част от многослойната структура на въплътяване на художествения замисъл.
[i]Коран. 112 : 3-4.
[ii]Grabar O. The Mediation of Ornament. Prinсeton, 1992. P. 33.
[iii] Burkchardt T. Op. cit. P. 29.
[iv]Ибн Хазм. Ожерелье голубки /Пер. М.А. Салье. М., 1994. С. 66.
[v] Аль-Мунджид фи-ль-люга ва-ль-а’лам /Помощник в езика и знанията/. Тълковен и терминологичен речник на арабския език. Бейрут, 1992. С. 440.
[vi] Куделин А.Б. Средновековая арабская поэтика. М., 1983. С. 128.
[vii] Пак там. С. 211.
[viii] Ассифа аль-Халлаб. Указ. соч. С. 33.
[ix] Аль-Мунджид… С. 440.
[x] Баранов Х.К. Арабско-русский словарь. М., 1989. С. 741.
[xi] Аль-Кур’ан. 21 : 52; 34 : 13.
[xii] Коран /Пер. И.Ю. Крачковского. С. 339; пер. М.-Н.О. Османова. М., 1995. С. 272.
[xiii] Аль-Мунджид… С. 747.
[xiv] Михраб – плоска, означена с арка или вдлъбната свещена ниша, поставена или встроена в стената на джамията от страната на кибла – свещената ориентация /от 624 г. - към Мека/. Минбар – катедра /под формата на стенна стълба/ за четене на проповедите в съборната джамия; винаги е разположен отдясно на михраба.
Невъзможността да бъде изобразяван Бог не е изключила от арабо-мюсюлманската култура възможността да бъдат интерпретирани идеите за Бог с термините на изобразителното изкуство, разбирано от мюсюлманина като изкуство на въображението, т.е. изкуство на създаване на образи под формата на визуална метафора /но не и на символ!/ или, както остроумно се е изразил О. Грабар, „под формата на нещо, което би могло да бъде наречено визуална мъглявост”[ii]. Т. Буркхард още по завоалирано нарече това „съвършено безмълвна екстериоризация… на съзерцателното състояние”, което „не отразява идеи, а качествено преобразува заобикалящите ни предмети, разпределяйки ги в равновесие, чийто център на гравитация е невидим”[iii].
Като потвърждение на съзнателното обръщане на средновековните мюсюлмански художници /в широкия смисъл на тази дума/ към езика на метафората служат стиховете на андалузския литератор и философ от XI в., Ибн Хазма, произнесени от героя на неговото съчинение „Огърлица на гълъбицата”, по повод видения насън прекрасен образ:
Дали е то мисъл на ума, създадена от размисъл,
Или е образ на душата, от мислите роден,
Или образ е това на мечтата моя, възникнала в душата,
Представен и постигнат от моя взор.
Или пък нищо няма от това, а тя е оназ превратност,
с която е дошла съдбата, за да причини смърт на мен?[iv]
Разкриването на значението на арабските термини, свързани с нашата тема, донякъде ни дава възможност да приповдигнем завесата на метафоричната същност на визуалното арабо-мюсюлманско изкуство. За определяне понятието „изобразително изкуство” в арабския език понякога се използва думата тасуир, която в съвременния арабски тълковен речник ал-Мунджид се обяснява като нещо, представящо хората и нещата /предметите, явленията/ в цветове[v]. По мое мнение, А.Б. Куделин по-точно трактува тази дума като един вид изображение с помощта на образите, в своя превод на образното сравнение на поезията с художественото майсторство в „Книгата на животните” на ал-Джахиз /IX в./.
От граматична гледна точка, думата тасуир е производна от думата саууара, означаваща действие, насочено към придаване на нещо на някаква външна форма или вид – сура /еднакъв корен с тасуир/. От същия корен е образуван и глаголът тасаууара /въобразявам си, представям си, фантазирам/ и производната от него дума тасауур /въображение/. За разлика от думата тасуир, и двете тези думи изразяват процеса и факта не на ръкотворното, а на мисленото създаване на образи[vi].
Трудността при тълкуването на термина тасуир, посочвана от А.Б. Куделин[vii], както и трудностите при точния превод на другите думи, свързани с темата на изобразителността, според мен се състои в това, че ние не знаем с абсолютна сигурност какви термини са използвали средновековните мюсюлмани за вербално означаване на образа, както и какво именно те са наричали образ.
Според мнението на ливанската изследователка Ассифа ал-Халлаб, под арабската дума сура/мн. число, суар/, която в съвременния език означава каквото и да било изображение или образ, включително фотографски, по времето на Мухаммад „най-малко са се подразбирали произведения на живописта или скулптурата, почти неизвестни на меканците-езичници, а са означавали преди всичко идоли”. В качеството на пример тя посочва един от хадисите: „И рече Пророкът: ще бъдат събрани заедно всички хора в деня на Съда и ще се яви пред тях Бог, и ще им рече: „върви ли всеки народ към онова, пред което той се прекланя?” /…/ И тогава пред онези, които се покланят на кръста, ще се яви техният кръст, а пред онези, които се прекланят на идолите /суар/ - ще се явят техните идоли…”. Обаче самата тя привежда и един хадис от авторитетен сборник от IX в., разказващ за художник, който отишъл при известен богослов, за да получи от него съвет и съобщил за себе си така: „Аз съм човек /който/ си представя /наум/ образи (суар) и прави /с ръце/ изображения (суар)…”[viii]Тук една и съща дума е използвана за предаване на резултатите както от мисловното, така и от ръкотворното творчество. В речника ал-Мунджид думата сура се интерпретира и като материална форма, придавана на някакъв предмет, и като форма, в смисъл на начин на действие и на мислене[ix].
В контекста на визуалното ислямско изкуство терминът сура се тълкува като асоциативна проява на някаква идея в изкуствено създаден, зрително осезаем вид – изображението. За вербалното предаване на това понятие съществува и друга арабска дума – тимсал, производна от тамасала /да бъдеш сходен, да приличаш един на друг, да бъдеш подобен/ и има еднакъв корен с думата тамасул /подобие, сходство, идентичност/[x]. Трябва да отбележа мимоходом, че подобието и еднородността са важни формообразуващи принципи във всички видове пластично творчество на мюсюлманите – и в архитектурата, и в калиграфията, и в орнамента, и в самото изобразително изкуство. В съвременния арабски език думата тимсал се използва най-често за обозначаване на скулптурата. В Корана тази дума се среща във формата на множествено число – тамасил[xi] и се превежда от И.Ю. Крачковски като изображение, а от М.-Н.О. Османов - като изваяние[xii]. Речникът ал-Мунджид обяснява „тимсал като онова, което придава вид на нещо и го изобразява подобно на творение на Аллах от страна на онези, които имат душа и облик”/в оригинал – сура/[xiii].
В практиката на средновековното арабо-мюсюлманско изкуство под изображение се подразбира всичко онова, което бива създавано от ръката на художника /на арабски мусаууир – буквално, онзи, който придава вид, форма на нещо/. Думата мусаууир по своята форма е идентична с едно от Прекрасните имена /епитети/ на Бог - нещо, което само по себе си е възлагало определена нравствена отговорност върху художника-мюсюлманин.
От една страна, изображението можело да има сюжет, като например, прочутите мозайки в Голямата джамия на Омейядите в Дамаск или миниатюрите от багдадската или сирийската школа през XIII в. От друга страна, това са могли да бъдат и външно декоративни изображения, без сюжет, като например, мозаичните шарки, прозоречните решетки и витражите в подредбата на Куббат ас-Сахра /Куполът на Скалата/ в Йерусалим или орнаментните украшения по стенните повърхности на което и да било здание, михраб, минбар[xiv], килим, лампа за джамия, страница или подвързия на ръкопис. Обаче и сюжетното изображение, и орнаментът всъщност си оставали само видимата част от многослойната структура на въплътяване на художествения замисъл.
[i]Коран. 112 : 3-4.
[ii]Grabar O. The Mediation of Ornament. Prinсeton, 1992. P. 33.
[iii] Burkchardt T. Op. cit. P. 29.
[iv]Ибн Хазм. Ожерелье голубки /Пер. М.А. Салье. М., 1994. С. 66.
[v] Аль-Мунджид фи-ль-люга ва-ль-а’лам /Помощник в езика и знанията/. Тълковен и терминологичен речник на арабския език. Бейрут, 1992. С. 440.
[vi] Куделин А.Б. Средновековая арабская поэтика. М., 1983. С. 128.
[vii] Пак там. С. 211.
[viii] Ассифа аль-Халлаб. Указ. соч. С. 33.
[ix] Аль-Мунджид… С. 440.
[x] Баранов Х.К. Арабско-русский словарь. М., 1989. С. 741.
[xi] Аль-Кур’ан. 21 : 52; 34 : 13.
[xii] Коран /Пер. И.Ю. Крачковского. С. 339; пер. М.-Н.О. Османова. М., 1995. С. 272.
[xiii] Аль-Мунджид… С. 747.
[xiv] Михраб – плоска, означена с арка или вдлъбната свещена ниша, поставена или встроена в стената на джамията от страната на кибла – свещената ориентация /от 624 г. - към Мека/. Минбар – катедра /под формата на стенна стълба/ за четене на проповедите в съборната джамия; винаги е разположен отдясно на михраба.
Която и да било изобразителна композиция – независимо дали става дума за сценка, илюстрираща епизод от басня, за пищна шарка от цветя или за абстрактен орнамент, за средновековния мюсюлмански художник не е била цел, а средство за асоциативно-образно предаване на религиозна идея. За изразяването на тази идея изкусно бил използван езикът на намеците и метафорите, насочени към визуално разкриване чрез средствата на пластичните изкуства на атрибутите и признаците, пряко или косвено характеризиращи божествената същност на Творението и прославящи Твореца, който, според известния хадис ал-кудси[1], заявил за самия себе си в откровението: „Аз бях скрито Съкровище и ми се прииска да стана известен. Ето защо сътворих света”[2]. Този хадис, както отбелязва М.Т Степанянц, бил особено популярен в средите на суфите – мюсюлманските мистици, оказали огромно влияние върху формирането на духовната култура на средновековното ислямско общество.
Образният строеж на произведенията на арабо-мюсюлманското изкуство е проникнат от идеите на ислямския езотеризъм. В представата на средновековния художник божественото Творение, проявено /захир/ в предметните и осезаеми форми на външния свят, даден за ползване на човека, едновременно с това е скрито /батин/ в съкровищницата /хазна/ на потайния /гайб/ вътрешен свят, „принадлежащ единствено на Бог” и затова не поддаващо се на конкретни характеристики. „Тайното – се казва в Корана, принадлежи единствено на Аллах /…/ а на Аллах не е присъщо да ви запознава със съкровеното… Той е първият и последният, явният /аз-Захир/ и тайният /ал-Батин/ и Той е знаещ всяко нещо”[3]. И съответно, за мюсюлманския художник конкретността може да служи като определяща характеристика на света на проявения, екзотеричния свят, докато абстрактността на езика на изкуството се превръща в детерминиращ признак на скрития, езотеричен свят, за който на човек не е дадено да има определени знания.
В представите на мюсюлманина достъпният за изобразяване от страна на художника земен материален свят с неговите конкретни външни признаци не е нищо повече от временна среда за обитаване от страна на човека /земният живот е само измамно битие/, в която всичко е само забавление и игра[4]. Тук всичко е преходно, колебливо, променливо, илюзорно и следователно, не може да служи като обект на подражание за художника, в качеството на източник на вдъхновение, в качеството на истински идеал за красота.
Затова изображението, инспирирано от този свят-илюзия, може да бъде разбирано като въображаем, мислен образ /сура/, представен под формата на художествено оформен предмет /тимсал/. Помислите на художника-мусаууир, в съответствие с дадения му от Бога дар да придава форма и вид на нещо, трябва да бъдат устремени към постигането на истинна /а не илюзорна/, на духовна /а не материална/, на вечна /а не преходна/, на абстрактна /а не конкретна/ красота /ал-джамал/, която не е нищо друго, освен един от атрибутите на Бог.
Според Корана, по своята духовна ценност, красотата е проявление на творческата дейност на Аллах: „Той е сътворил небесата и земята според истината и ви е придал форма /саууара/ и най-прекрасните за вас образи /суар/”[5]. И съответно на това, красотата-джамал бива възприемана като необходима принадлежност и като един от признаците на божествената природа на художествения образ, замаскирана с визуално достъпна обвивка, чиято външна красота е най-добрата за човека, но не и за Бог. Истинската красота, носеща в себе си идеята за Бог и изразяваща абсолютната правилност, полезност и мъдрост на неговото творчество - това е вътрешната красота, облечена в метафората за „скритото съкровище”.
Обаче представата за скрито съкровище е не само метафора, увличаща ни в света на арабските приказки. „Скрито съкровище” - това е най-важният в ислямското изкуство принцип на построяване на идеалната художествена форма на града, сградата, градината, книгата, килима, съда и миниатюрата.
Художествената форма на обектите на ислямското визуално изкуство може да бъде безкрайно разнообразна, да бъде построена така, че да предизвиква верига от асоциации, насочени към проникване в тайните съкровищници /хаза’ин ал-гайб/, т.е.към истинската духовна същност на предмета на творчество, в един или друг вид носещ в себе си идеята за Бог. Оттук и иманентното за ислямското пластично изкуство разбиране на образа като форма или изображение, надарено с вътрешен сакрален смисъл.
Този истински смисъл - религиозната идея, определяща същността и формата на художественото произведение, сам по себе си съставлява „света на тайния образ”, който няма нужда от зрител, няма и не трябва да има контакти с него. Ако използваме израза на Ото Демус, който е смятал за основополагащ принцип на византийската живопис установяването на тясна връзка между „света на образа” и „света на зрителя”[6], можем да кажем, че, за разлика от църковната византийска живопис, в арабо-мюсюлманското пластично изкуство „светът на образа” няма никаква връзка със „света на зрителя”. Именно оттук произлиза и повърхностното впечатление, създавано от паметниците на арабо-мюсюлманското художествено творчество, че те притежават абсолютно абстрактна декоративност, лишена от каквито и да било сюжетни, емоционални или предметни връзки.
Светът на тайните образи” в произведенията на ислямското изкуство, защитен със завесата на „света на проявените образи” в представата на мюсюлманския художник, е достъпен само за онзи, който, след като е тръгнал по пътя на вярата, е постигнал светлината на истината по пътя на интелектуалните усилия и на неуморните търсения, понеже в Корана се казва: „Върнете се назад и търсете светлина!”[7]
[1] Хадис ал-кудси – свещен хадис. Относно свещените хадиси – извън-кораничните откровения, вж.: Шиммель А. Мир исламского мистицизма /Пер. с англ. Н.И. Пригариной, А.С. Раппопорт. 2-е изд. М., 2000.
[2] Цитатът е по: Степанянц М.Т. Философские аспекты суфизма. М., 1987. С. 16.
[3] Коран. 10 : 21-20; 3; 174; 57 : 3.
[4] Пак там. 57 : 19-20; 29 : 64.
[5] Пак там. 64 : 3.
[6] Demus O. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of Monumental Art in Bizantium. L., 1947. P. 3-4.
[7] Коран. 57 : 13.
Образният строеж на произведенията на арабо-мюсюлманското изкуство е проникнат от идеите на ислямския езотеризъм. В представата на средновековния художник божественото Творение, проявено /захир/ в предметните и осезаеми форми на външния свят, даден за ползване на човека, едновременно с това е скрито /батин/ в съкровищницата /хазна/ на потайния /гайб/ вътрешен свят, „принадлежащ единствено на Бог” и затова не поддаващо се на конкретни характеристики. „Тайното – се казва в Корана, принадлежи единствено на Аллах /…/ а на Аллах не е присъщо да ви запознава със съкровеното… Той е първият и последният, явният /аз-Захир/ и тайният /ал-Батин/ и Той е знаещ всяко нещо”[3]. И съответно, за мюсюлманския художник конкретността може да служи като определяща характеристика на света на проявения, екзотеричния свят, докато абстрактността на езика на изкуството се превръща в детерминиращ признак на скрития, езотеричен свят, за който на човек не е дадено да има определени знания.
В представите на мюсюлманина достъпният за изобразяване от страна на художника земен материален свят с неговите конкретни външни признаци не е нищо повече от временна среда за обитаване от страна на човека /земният живот е само измамно битие/, в която всичко е само забавление и игра[4]. Тук всичко е преходно, колебливо, променливо, илюзорно и следователно, не може да служи като обект на подражание за художника, в качеството на източник на вдъхновение, в качеството на истински идеал за красота.
Затова изображението, инспирирано от този свят-илюзия, може да бъде разбирано като въображаем, мислен образ /сура/, представен под формата на художествено оформен предмет /тимсал/. Помислите на художника-мусаууир, в съответствие с дадения му от Бога дар да придава форма и вид на нещо, трябва да бъдат устремени към постигането на истинна /а не илюзорна/, на духовна /а не материална/, на вечна /а не преходна/, на абстрактна /а не конкретна/ красота /ал-джамал/, която не е нищо друго, освен един от атрибутите на Бог.
Според Корана, по своята духовна ценност, красотата е проявление на творческата дейност на Аллах: „Той е сътворил небесата и земята според истината и ви е придал форма /саууара/ и най-прекрасните за вас образи /суар/”[5]. И съответно на това, красотата-джамал бива възприемана като необходима принадлежност и като един от признаците на божествената природа на художествения образ, замаскирана с визуално достъпна обвивка, чиято външна красота е най-добрата за човека, но не и за Бог. Истинската красота, носеща в себе си идеята за Бог и изразяваща абсолютната правилност, полезност и мъдрост на неговото творчество - това е вътрешната красота, облечена в метафората за „скритото съкровище”.
Обаче представата за скрито съкровище е не само метафора, увличаща ни в света на арабските приказки. „Скрито съкровище” - това е най-важният в ислямското изкуство принцип на построяване на идеалната художествена форма на града, сградата, градината, книгата, килима, съда и миниатюрата.
Художествената форма на обектите на ислямското визуално изкуство може да бъде безкрайно разнообразна, да бъде построена така, че да предизвиква верига от асоциации, насочени към проникване в тайните съкровищници /хаза’ин ал-гайб/, т.е.към истинската духовна същност на предмета на творчество, в един или друг вид носещ в себе си идеята за Бог. Оттук и иманентното за ислямското пластично изкуство разбиране на образа като форма или изображение, надарено с вътрешен сакрален смисъл.
Този истински смисъл - религиозната идея, определяща същността и формата на художественото произведение, сам по себе си съставлява „света на тайния образ”, който няма нужда от зрител, няма и не трябва да има контакти с него. Ако използваме израза на Ото Демус, който е смятал за основополагащ принцип на византийската живопис установяването на тясна връзка между „света на образа” и „света на зрителя”[6], можем да кажем, че, за разлика от църковната византийска живопис, в арабо-мюсюлманското пластично изкуство „светът на образа” няма никаква връзка със „света на зрителя”. Именно оттук произлиза и повърхностното впечатление, създавано от паметниците на арабо-мюсюлманското художествено творчество, че те притежават абсолютно абстрактна декоративност, лишена от каквито и да било сюжетни, емоционални или предметни връзки.
Светът на тайните образи” в произведенията на ислямското изкуство, защитен със завесата на „света на проявените образи” в представата на мюсюлманския художник, е достъпен само за онзи, който, след като е тръгнал по пътя на вярата, е постигнал светлината на истината по пътя на интелектуалните усилия и на неуморните търсения, понеже в Корана се казва: „Върнете се назад и търсете светлина!”[7]
[1] Хадис ал-кудси – свещен хадис. Относно свещените хадиси – извън-кораничните откровения, вж.: Шиммель А. Мир исламского мистицизма /Пер. с англ. Н.И. Пригариной, А.С. Раппопорт. 2-е изд. М., 2000.
[2] Цитатът е по: Степанянц М.Т. Философские аспекты суфизма. М., 1987. С. 16.
[3] Коран. 10 : 21-20; 3; 174; 57 : 3.
[4] Пак там. 57 : 19-20; 29 : 64.
[5] Пак там. 64 : 3.
[6] Demus O. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of Monumental Art in Bizantium. L., 1947. P. 3-4.
[7] Коран. 57 : 13.
03042010.txt | |
File Size: | 4 kb |
File Type: | txt |